Archives : expositions

Michele Chu, Chan Ting, Sasaoka Yuriko, Magdalen Wong, Xi Jiu, Zheng Mahler

Commissariat PHD Group, Hong Kong

6 déc – 11 jan

Le cabinet de curiosités, ou kunstkammer, fascine le public depuis des siècles avec son déploiement de bizarreries et de merveilles. Occupant à l’origine une salle privée ou une armoire, le cabinet mettait l’accent sur l’insolite en réunissant des objets considérés comme étranges par les Occidentaux qui les collectionnaient pour leur plaisir : nobles, érudits, marchands. Cette histoire influence encore aujourd’hui une grande partie de notre approche de l’objet et de son exposition, les cabinets de curiosité existant désormais dans la sphère publique sous la forme d’institutions et d’espaces muséaux. 

Mais que signifie éprouver de la curiosité pour un objet venu d’ailleurs, arraché à son contexte ? Comment faire pour que l’émerveillement ne se dégrade pas en exotisme ? La curiosité peut-elle être dissociée des concepts de propriété et de possession ? Ces questions sont au cœur de Cabinet Cabinet Curiosity Curiosity, une exposition collective organisée par la galerie PHD Group, basée à Hong Kong, à l’invitation d’Abraham & Wolff. 

Nommer une chose une fois, c’est la définir ; la nommer deux fois, c’est provoquer une douce confusion, comme lorsqu’on répète un mot trop souvent, ce qui le prive de son sens. Le dédoublement du titre souligne les liens expérimentaux entre les œuvres exposées et fait également allusion de manière ludique à la nature collaborative des deux galeries qui travaillent en tandem – l’une jouant le rôle de l’hôte, en ouvrant son véritable cabinet, l’autre jouant le rôle de l’invité, en apportant son curieux contenu.

Le duo d’artistes Zheng Mahler présente des pièces de porcelaine incrustées de coquilles d’ormeaux issues de leur projet « A Season in Shell », dans lequel ils retracent la route commerciale de l’ormeau, de l’Afrique à Hong Kong en passant par la Suisse, dans une tentative de compréhension des mécanismes à l’œuvre dans nos échanges sociopolitiques. Originaire du Japon, Sasaoka Yurikos’interroge sur la manière dont nous pouvons être impliqués dans le travail capitaliste des animaux à travers un petit ours qui demande innocemment à être employé comme main-d’œuvre. Xi Jiu évoque le symbolisme dans des toiles réalisées dans son atelier de Pékin. Les artistes hongkongaises Chan Ting et Michele Chu présentent de nouvelles œuvres qui traitent de la relation entre le matériau, la forme et la main de l’artiste. Magdalen Wong, également originaire de Hong Kong, joue avec la dénomination taxonomique des plantes et le marché de masse, en peignant dans leurs moindres détails des fleurs en plastique qu’elle a collectées dans divers lieux au fil des ans.   

Avec ce large éventail d’œuvres, Cabinet Cabinet Curiosity Curiosity invite à s’affranchir de l’histoire problématique du cabinet de curiosités. Ouvertes et fluides, la présentation et la sélection n’expriment pas les stéréotypes rigides des cabinets d’antan, mais posent plutôt la question de savoir ce que signifie être curieux aujourd’hui. 

PHD Group, Novembre 2024

Shoppers, Broadway Upper West Side, NYC, 1979-80 and other corners

Commissariat Cay Sophie Rabinowitz, OSMOS, NYC

30 octobre – 30 novembre, 2024

Catherine DeLattre a grandi en Pennsylvanie. À la fin des années 1960 et au début des années 1970, elle entreprend des études d’archéologie à Kent State qui comprennent un cours de photographie obligatoire pour participer aux fouilles archéologiques. Cette initiation la convainc rapidement d’intégrer un cursus de photographie artistique à l’université de Purdue, dans l’Indiana. Bien que l’accent y soit mis sur le noir et blanc, elle y découvre le travail en couleur de photographes contemporains tels que William Eggleston, Joe Maloney, Joel Meyerowitz, Jan Groover, Eve Sonneman ou Joel Sternfeld. Après avoir enseigné quelque temps, elle s’installe dans l’Upper West Side new-yorkais. Les tenues excentriques et vivement colorées des femmes vivant dans son quartier vont constituer sa première impression marquante des rues de New-York. Fascinée par ces dames souvent âgées qui s’apprêtent et se maquillent pour la moindre sortie en ville, DeLattre entreprend de les photographier à la volée à l’aide d’un TLR Mamiya. Ce travail l’occupera presque quotidiennement de 1979 à 1980, donnant naissance à une importante série de portraits. Portée par la couleur, sa photographie de rue restitue toute l’ambiance d’une époque, tout en témoignant de la vulnérabilité d’une génération qui s’en va.

Dans le cadre de sa participation au festival PhotoSaintGermain, qui s’ouvre le 30 octobre 2024, Abraham & Wolff a le plaisir d’exposer le travail de Catherine DeLattre en collaboration avec OSMOS, NYC, à travers une sélection de photographies issues de la série Shoppers, Broadway Upper West Side, NYC, 1979-80. Il s’agit de la première exposition du travail de Catherine DeLattre en Europe. 

Manuel Alvess, René Bertholo, Lourdes Castro, Christo, António Costa Pinheiro, Gonçalo Duarte, José Escada, Maria Helena Vieira da Silva, João Vieira, Jan Voss

Commissariat Anne Bonnin

Du 4 au 26 octobre

La revue KWY (1958-1964) constitue une aventure éditoriale singulière menée à Paris par 8 jeunes artistes étrangers, fraichement débarqués dans la capitale. Ses fondateurs sont les Portugais Lourdes Castro, René Bertholo, Costa Pinheiro, Gonçalo Duarte, José Escada, João Vieira, rejoints rapidement par le Bulgare Christo et l’Allemand Jan Voss. Ce sont des exilés qui fuient les uns, une dictature, les autres, un pays meurtri par la guerre et le nazisme et choisissent de s’installer à Paris qui rayonne alors d’une aura de capitale culturelle cosmopolite. 

Foisonnante, la revue est un objet d’art composite fait de sérigraphies originales, de photomontages, de collages, de cartes postales, de disques mous, de poésies, de textes théoriques, inédits, de documents précieux. À travers ses 12 numéros, on suit l’évolution d’un groupe d’artistes de l’abstraction informelle, gestuelle ou matiériste, qui s’affiche dans les galeries en cette fin des années 1950, vers les nouvelles tendances de l’art, auxquelles les membres du groupe participent – Nouveau réalisme, Nouvelle figuration, Pop art, abstraction gestuelle, Lettrisme, Fluxus, Art cinétique, poésie concrète, etc. En filigrane, se devinent les parcours personnels, dissemblables, au sein des réseaux parisiens ou internationaux qui se poursuivront ensuite de façon indépendante à Paris, Londres, Lisbonne, Munich ou New-York.

Tout d’abord, le titre, dans son étrangeté lapidaire, intrigue : est-ce un acronyme, une énigme ? Volontiers cryptique, il sonne comme un nom de code avant-gardiste. Or, pour les Portugais qui l’ont choisi, il est doté de significations particulières : absentes de l’alphabet portugais (jusqu’à une réforme récente), ces trois consonnes prennent, sous la dictature de Salazar, un sens aigu, un tour ironique et politique. Cette absence au cœur de la langue dit à la fois l’exil dans son propre pays, étouffé par la censure, et l’exil de l’étranger auquel manquent ses amis… En effet, KWY est initialement conçue comme une lettre adressée aux amis absents… Fonctionnant à la fois comme un mot d’esprit et un mot de passe, ce titre condense les aspirations et l’énergie avant-gardistes que ces jeunes gens mettent dans leur revue. Son évolution témoigne de la circulation de ses membres au sein de réseaux artistiques parisiens et transnationaux. 

Parfaitement en phase avec son époque, KWY reflète les mutations artistiques et sociales d’une période de transition entre la fin des années 1950, marquées par la guerre, et le début des années 1960, tournées vers le futur, pleines d’optimisme et de désirs révolutionnaires.

Quand on feuillette les numéros et regarde leurs couvertures toutes différentes et attrayantes, on est frappé par le caractère à la fois bricolé et hétérogène de l’objet. KWY est en effet une revue artisanale, entièrement fabriquée et sérigraphiée à la main, dans le minuscule appartement de Lourdes Castro et René Bertholo. L’hétérogénéité intervient dans tous les aspects de la publication : papier, format, typographie, couverture, composition, mise en page, etc. Aucun numéro ne se ressemble. La revue n’adopte pas d’identité graphique ni d’esthétique reconnaissable ; elle suit plutôt le rythme de la vie, des rencontres et des affinités et, donc, des nouvelles pratiques qui se font jour, comme en témoigne la liste des invités, qui se diversifient et augmentent de façon remarquable au fur et à mesure que le nombre de pages et d’exemplaires croissent – passant de 60 à 300, avec un pic de 500, mais toujours produits à la main et dans un 20 m2. 

C’est l’usage inventif et spontané d’un procédé encore peu utilisé à la fin des années 1950, la sérigraphie, qui en fait l’originalité. Motivé en partie par des raisons de coût, le choix de cette technique l’est surtout pour ses potentialités expérimentales – coloris, texture, trame, etc. dont KWY joue avec une jubilation évidente. Elle exploite en particulier les ressources plastiques d’un procédé de reproduction qui produit de l’unique, affirmant sa spécificité avec l’humour superlatif de la réclame : « La seule revue qui propose une œuvre originale sérigraphiée à la main. » Anticipant de peu les développements de cette technique par le Pop art, on a pu la qualifier de pré-pop. Néanmoins, KWY se distingue par une inventivité débridée qui dénote une improvisation propre au bricolage et à une économie domestique, mais aussi à la jeunesse.

La présence de la main confère une allure vivante à cette publication pleine de fantaisie: les textes techniques – sommaires, ours, titres, annonces de parutions ou d’expositions d’un réseau ami – parfois même ceux des auteurs, sont manuscrits, avec des graphies distinctes… La main est la marque d’un collectif où les individualités se côtoient en se mêlant de façon égalitaire – chacun met la main à la pâte, apporte sa patte à un objet in fine très tactile. Dans le numéro 6, qui marque une étape dans son essor, la rédaction explicite sa genèse, précisant que le groupe, qui est né de la revue et s’est constitué autour d’elle, ne représente aucune tendance ni mouvement. Ainsi, le style varié, profus qui signe la singularité de la revue tient-il à une disparité intrinsèque au groupe. KWY fut avant tout un laboratoire d’expérimentation, sous la forme d’une œuvre quasi-collective, affichant une joyeuse indépendance à l’égard des différents courants esthétiques : la liberté pour chacun de choisir son style.

Le dernier opus sort en 1964 – c’est le destin naturel des revues et groupes de se disperser, mais elle a porté ses fruits, jetant un pont entre le Portugal, Paris et l’étranger et tissant autour d’elle une toile de relations transcontinentales pour le moins variées.

L’exposition Autour de KWY, à la suite de la rétrospective de Lourdes Castro que j’avais organisée en 2019 au Mrac à Sérignan, met au jour des dynamiques souterraines, les filiations oubliées ou plus confidentielles d’une histoire parisienne et transnationale. Elle s’inscrit dans le cadre de mes recherches sur les artistes portugais actifs à Paris dans les années 1960-1980, c’est pourquoi elle inclut des œuvres de Manuel Alvess (1939-2009) arrivé en 1963 dans la capitale française, où il vivra jusqu’à sa mort. En retrait du milieu de l’art, il poursuit une œuvre conceptuelle et picturale, qui prend le relais d’une migration franco-portugaise liée à la dictature. 

Anne Bonnin, septembre, 2024

Bruno Botella poursuit une œuvre expérimentale dans laquelle la sculpture et le dessin occupent une place centrale. Il élabore notamment des dispositifs performatifs grâce auxquels il peut se déprendre de soi tout en saisissant l’empreinte de son activité psychique dans un objet sculpté. Caissons pour sculpter à l’aveugle, lit dont le matelas percé donne accès à une boite remplie d’argile dissimulée sous le sommier, sculpture façonnée dans un aquarium peuplé de sangsues, usage d’argile anesthésiante ou d’une pâte à modeler hallucinogène de son invention, le qotrob, autant d’appareils et de matériaux par lesquels Botella s’affranchit de ses perceptions, ses sensations, voire sa conscience, pour donner forme, comme il l’écrit, à « des figures sans parenté ni espèce ». 

Pour cette exposition, il a imaginé un nouveau dispositif lui permettant de sculpter durant son sommeil une pâte à modeler mélangée à des herbes médicinales réputées pour stimuler l’activité onirique. Le public aura également la possibilité d’activer un Heaume, une sculpture à l’intérieur de laquelle l’utilisateur peut insérer sa tête pour inhaler des vapeurs de nitrite d’amyle (poppers) en regardant un dessin animé spécialement conçu par l’artiste.  

En miroir de ces expérimentations plastiques et sensorielles, l’artiste réalise au pinceau à calligraphie des dessins d’une très grande liberté graphique à travers lesquels il développe un univers hallucinatoire étrange et inattendu. Plusieurs de ses carnets les plus récents seront visibles.

Intitulées Panta Rhei (en référence à la célèbre formule d’Héraclite signifiant : « tout s’écoule », au sens de « tout passe »), ces sérigraphies appartiennent à une série d’œuvres de Francisco Tropa qui ont pour fondement les thèmes de la mimesis et du jeu. Elles se composent de motifs géométriques sérigraphiés à l’intérieur desquels sont disposés des cartons découpés représentant des pierres. Ces images de pierres peuvent être réagencées librement par simple ouverture du cadre et former ainsi de nouvelles compositions. Elles évoquent d’autres œuvres de l’artiste qui se présentent sous la forme de boites transparentes contenant des galets naturels et leurs répliques en bronze. Galets et moulages en bronze ont vocation à être extraits et disposé librement pour créer des agencements qui ne sont pas sans rappeler des paysages. Un dispositif participatif qui se déploie ici dans des œuvres graphiques.

Eugène Carrière (1849 – 1906) est l’un des peintres les plus singuliers de la fin du XIXe siècle. Aux antipodes des artistes et des mouvements qui animent son époque, il explore un registre serré, dépouillé, tant dans les moyens d’expression que dans le choix des sujets. De sa palette restreinte à un camaïeu de teintes brunes, il brosse des compositions sommaires dont les figures, réduites à l’essentiels, sont modelées par des jeux de clair-obscur. Les formes émergent, presque fantomatiques, d’un fond dénué de décor, de détails, loin de toute description, de toute narration. Ce sont quelques paysages, des natures mortes, de nombreux portraits et surtout l’intimité du foyer. Peintre de l’intime par excellence, Carrière a inlassablement saisi sa femme et ses enfants dans des scènes de genre telles ces maternités dont il donne de multiples variations. 

En regard des toiles d’Eugène Carrière, un diaporama digital de Miriam Cahn donne son titre à l’exposition : schreiender säugling [nourrisson qui pleure]. Composé d’images fixes dont le montage constitue un véritable film, le diaporama montre des sculptures dans divers états. Une tête d’enfant, la bouche béante. Des seins. Le rapprochement de ces deux éléments dans un simulacre d’allaitement. Les sculptures portent encore la trace des mains qui les ont façonnées. Mains de l’artiste qui font irruption sur certaines photographies, tantôt en train de modeler les formes, tantôt les écrasant avec le poing. Une gestualité qui, dans la rencontre ambivalente du corps réel et du corps sculpté, crée, bien au-delà du thème apparent d’un enfant prenant le sein, l’équivoque. 

Critique d’art, commissaire d’exposition, libraire, éditeur d’art et créateur de revues, Imre Pán (1904 – 1972) est l’une des figures majeures de la vie artistique hongroise au XXème siècle. Participant très tôt aux mouvements d’avant-gardes, il fonde avec son frère plusieurs revues auxquelles collaborent de nombreux peintres et artistes hongrois et européens dont Jean Arp. En 1935, Pán ouvre une librairie-galerie qui devient un lieu de rencontre et d’échange privilégié pour l’intelligentsia de Budapest. Après la guerre (durant laquelle il devra vivre caché), Pán y organise pas moins de trente-huit expositions en l’espace de trois ans. Il expose notamment le peintre surréaliste Jacques Doucet et l’artiste néerlandais Corneille. C’est également le lieu de rendez-vous de l’École européenne (dont Pán est l’un des fondateurs), un rassemblement d’intellectuels visant à désenclaver culturellement la Hongrie. Cette effervescence dure jusqu’en 1948, date à laquelle la politique culturelle stalinienne entraine la dissolution de l’École européenne et la fermeture de la librairie.   

En 1957, suite à la répression brutale de l’insurrection de Budapest, Pán choisit de quitter la Hongrie et de s’installer à Paris. Il y retrouve des artistes connus, Doucet, Corneille, ainsi que la diaspora artistique hongroise : Étienne Hajdu, Anton Prinner, Árpád Szenes, Vasarely, Endre Bálint. Il entre également en contact avec des artistes liés aux nouveaux mouvements d’avant-gardes émergeant sur la scène parisienne de la fin des années 1950 et du début des années 1960. En peu de temps, Pán prend activement part au monde de l’art parisien. Au cours des années 60, il organise ainsi en collaboration avec des galeries amies (telles La Main Gauche, La Roue ou Le Point Cardinal) de nombreuses expositions mettant en avant le travail d’artistes aussi divers que Jean Arp et Sophie Taeuber-Arp, Georges Braque, André Masson, Fernand Léger, Sonia et Robert Delaunay, Max Ernst, Hans Bellmer et Unica Zurn, Natalia Gontcharova et Mikhaïl Larionov, Corneille, Pierre Vasarely, Serge Poliakoff, André Marfaing, Colette Brunschwig, Marcelle Cahn, Roberto Matta ou Margit Anna, pour ne citer que quelques noms. La plupart figurent dans les quelques 150 publications d’art qu’il édita à partir de 1960 et qu’il développa et enrichit jusqu’à sa disparition en 1972. 

Tandis que la Galerie Jocelyn Wolff rend hommage à sa carrière d’éditeur d’art (Imre Pán. Une histoire artistique et éditoriale européenne dans le Paris des années 1960, à partir du 3 mars 2024, commissariat par Marjorie Micucci), Abraham & Wolff met à l’honneur une autre facette de son activité foisonnante : celle du collectionneur. 

Alliant sa fine connaissance des avant-gardes à une très grande sensibilité, Imre Pán a réuni tout au long de sa vie une collection exceptionnelle. Aussi bien à Budapest qu’à Paris, il acquérait des œuvres auprès des galeristes mais aussi des artistes qu’il admirait et dont il aimait visiter les ateliers. Il achetait principalement des œuvres sur papier de petit format, ébauches, esquisses, dessins préparatoires, fasciné par ces œuvres dans lesquelles l’art est en train de se faire.

Qualifié de « collection historique » par Imre Pán lui-même, l’ensemble que nous présentons n’est qu’une partie de sa collection. Il est constitué de 53 œuvres sur papier couvrant une période allant de 1910 à 1968. Deux générations d’artistes s’y côtoient pour former un véritable panorama de la création européenne de la première moitié du XXème siècle et de l’Après-Guerre, toutes tendances confondues. Force est de constater que l’histoire retracée ici par Pán a été, pour l’essentiel, validée par la postérité. 

Avec des œuvres de Natalia Gontcharova, Mikhaïl Larionov, Roger de La Fresnaye, Sonia Delaunay, Albert Gleizes, Otakar Kubín, Suzanne Duchamp, Max Jacob, Leopold Survage, Ossip Zadkine, André Bauchant, Sophie Taeuber-Arp, Bela Kadar, Marcel Gromaire, Léon Tutundjian, André Derain, Pierre Tal Coat, Francis Picabia, Vassily Kandinsky, Maurice Estève, Georges Valmier, Salvador Dalí, Lajos Vajda, Hans Reichel, Yves Tanguy, Gaston Chaissac, Wilfredo Lam, Jean Arp, Christine Boumeester, Max Ernst, Jean Fautrier, Jacques Villon, André Heurtaux, Henri Matisse, Wols, Victor Vasarely, Óscar Domínguez, Auguste Herbin, Corneille, Pierre Soulages, Camille Bryen, Raoul Ubac, Roberto Matta, Henri Michaux, Hans Bellmer, Maria Helena Vieira da Silva, Alberto Giacometti, Asger Jorn et Pablo Picasso.

Jocelyn Wolff et Samy Abraham tiennent à remercier très chaleureusement Sophie Pán qui nous a ouvert les archives et la collection de son père afin de préparer cette exposition.

Pour notre première exposition de l’année 2024, nous sommes heureux de présenter un ensemble rare et inédit de mobilier et de dessins du duo d’architectes et designers turinois Gabetti et Isola. 

Tournant le dos aux préceptes du modernisme et du style international, Roberto Gabetti (1925-2000) et Aimaro Isola (1928-) se démarquent dès le début des années 50 par une vision originale de l’avant-garde ancrée dans la tradition architecturale italienne et le style art nouveau. À la recherche d’un dialogue harmonieux entre l’édifice et son contexte urbain, leur style se caractérise par des lignes épurées, des formes géométriques audacieuses, le recours à l’ornementation et l’utilisation conjointe de matériaux modernes et traditionnels. Si les deux hommes empruntent par la suite certains traits de l’esthétique techno, ils n’en continuent pas moins à donner une importance fondamentale à la valeur paysagère de leurs projets, veillant à ce que chaque construction fasse corps avec son environnement naturel, à l’aide de matériaux comme le bois et la pierre notamment. 

Parmi leurs réalisations marquantes, on distingue particulièrement la Borsa Valori (Turin, 1956), ainsi que les logements et le mobilier du complexe Talponia (Ivrée, 1971), conçus pour le centre résidentiel Olivetti à Ivrée, qui est aujourd’hui classé par l’UNESCO. 

Première exposition d’envergure consacrée à Gabetti et Isola en France depuis leur rétrospective à l’Institut Français d’Architecture en 1996, Gabetti et Isola – Une autre modernité met l’accent sur ces deux édifices emblématiques à travers une sélection exceptionnelle de leur mobilier respectif. Roberto Gabetti et Aimaro Isola ont en effet pensé leurs projets comme des œuvres totales, imaginant mobilier, lampes, tapis dans le prolongement de leurs principes architecturaux. Reconnues pour leur originalité, leurs créations ont intégré les collections du MoMA à New York, du Centre Pompidou à Paris et du Maxxi à Rome. Abraham & Wolff dévoilera en regard une série jamais montrée d’esquisses préparatoires et de dessins techniques d’Aimaro Isola qui témoignent de l’élaboration de ces pièces.

Jocelyn Wolff et Samy Abraham tiennent à remercier très chaleureusement Aimaro Isola et son fils Hilario qui nous ont ouvert en grand les ressources de leurs archives, de leurs réserves et de leur mémoire afin de préparer cette exposition.

Pour cette nouvelle exposition, Abraham & Wolff propose un accrochage évolutif en forme de rétrospective. Un dialogue sans cesse renouvelé entre les artistes ayant marqué notre première année de programmation.

Incluant sculptures et dessins contemporains, éditions, multiples et design italien, cette sélection d’œuvres de William Anastasi, Diego Bianchi, Bruno Botella, Mélissa Boucher Morales, Colette Brunschwig, Miriam Cahn, Aurelie Nemours, Oswald Oberhuber, Jean-Marie Perdrix, Prinz Gholam, Francisco Tropa et Venini est accompagnée d’un exceptionnel chapiteau roman de la fin du XI^ème siècle provenant de la Galerie Alexandre Piatti. 

L’occasion de remercier aussi les galeristes qui ont rendu possibles nombre des projets qui ont ponctué l’année : la Galerie Compasso à Milan, la Galerie Marcelle Alix à Paris, la Galerie KOW à Berlin.

Mélissa Boucher Morales élabore des projets photographiques, des vidéos et des éditions d’artiste dans lesquels elle explore les possibilités et les limites de l’image, son processus d’apparition et de disparition, à travers des formes et des notions liées à la représentation de l’intime. S’inscrivant dans cette recherche, le projet Scrolling[faire défiler] (2021-2022) est né d’une réflexion de l’artiste sur la production des images et leur altération, mais aussi d’un désir de créer une lecture alternative à la fascination exercée par les contenus pornographiques. Photographiant à l’argentique des vidéos en streaming de cam girls amatrices, du postporn ou de la pornographie féministe, l’artiste a capté des gestes intimes, isolé des fragments de corps, des gestes et des attitudes qui, sans son intervention, seraient restés noyés dans le flux. De ces détails, de ces images cachées dans l’image, l’artiste fait émerger une nouvelle sensualité. Elle les soumet à un traitement de pellicule spécifique qui donne aux modèles une apparence spectrale (à l’opposé des chairs brutalement exposées par la caméra), puis leur superpose une vitre diélectrique – verre dont les qualités réfléchissantes semblent renvoyer le spectateur.rice à son rôle de voyeur.euse – nouvel écran par lequel elle se réapproprie non seulement l’image mais le dispositif de visionnage initial. 

À l’occasion du festival PhotoSaintGermain, qui se tient du 2 au 25 novembre 2023, Abraham & Wolff a le plaisir de mettre à l’honneur le travail de Mélissa Boucher Morales en exposant une sélection d’œuvres issues de Scrolling [faire défiler].